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萧沛苍油画作品展开幕

2004年 《南塘·雪暮》“中国美术出版界美术家作品展”

1984年—2002年:历任湖南美术出版社编辑室主任、副总编辑、党支部书记、副社长、社长等职。

1963年毕业于湖南师范学院美术系

1992年 《窗·绿隙》“广州·90年代艺术双年展”获学术提名奖

经历过这种审美洗礼的许多艺术家,都或多或少地在他们的作品里留下了这种审美流变的痕迹。萧沛苍在80年代让人们印象深刻的作品,正是这些具有乡土美学特征的绘画。他以湘西民居变化丰富的花窗为创作母题,创作了一系列被称为“流年”意涵的作品。他以细微的笔触绘写了富有民俗寓意的木制窗棂以及各种富有造型感的窗楣与窗口,而这些造型奇特的窗孔,也总是被镶嵌在风雨剥蚀的砖墙上。显然,画家对于这些富有民俗特征的窗棂的描绘,是和对于历史沧桑的感慨糅为一起的,细微的笔触似乎能够让人们去触摸那斑驳砖墙的粗砺与老旧窗棂的油光。这种超微写实所带给人们的有关那些房屋曾经见证的人世变故,不免宣泄出一种苦涩与悲凉的情绪。这种具有时代痕迹的苦涩感,其实抒发的正是那一代人有关“文革”岁月的苦痛记忆。

被评为国务院政府津贴专家

2018年5月12日,“南塘·山石”
萧沛苍油画作品展于北京798圣之空间艺术中心顺利开幕。该展览由湖南美术出版社主办,艺术家萧沛苍、策展人邓平祥、学术主持尚辉、湖南美术出版社社长黄啸、艺术家杨劲松、圣之空间艺术中心总经理李松等纷纷出席展览现场。展览将持续至5月20日。

 

其实,《南塘系列》已经使萧沛苍的创作从乡土写实跨越到文人画式的荷塘意象的表现,他从那些残荷描写中对于中国传统文人画幽微而淡远的寻觅,也让他脱离了油画写实的再现性而进入意象油画探索的美学范畴。此后,他对于山石溪泉的描绘,其实已不再属写实油画概念的风景画,而是一种中国文人画式的对“景”与“境”的某种内心的观照与自省。在这些画面里,画家滤除了树绿溪蓝的世间色相,几乎是黑夜月色下那种只能朦胧辨识的形象,更显得画面境界的荒寒与深沉。这些作品着眼于近前那些半透明的、映着天色之黑的潺潺溪水的描绘,在山涧潜行的只是偶尔发出些窸窣微弱声响的那一泓浅水流泉,更反衬出那山石流溪的一派静谧天籁。而画面对于近前那一溪浅水细致入微的刻画,那一丛山涧巨石丝丝入扣的描写,无不为他的画面增添了身临其境的真切却也虚幻的感受。这些画面,都被设计了大面积的黑色,仿佛溪泉才是发光的来源,由此而映照在岩石上,发出幽冷而暗淡的光;那黑色也不是简单的平涂,而是多遍施彩形成的幽深而透亮的一种深远空间。有时画面超低截景,让山石溪泉成为画面主体,给人以某种视觉的压迫的体味(如《山石·水落溪涧之二》,2012);有时画面遥瞰俯视,让大面积的黑暗吞噬那一泓流泉,给人以某种不确定的神秘感受;有时画面晦明参半,形成黑、灰、白三个色阶的色度变化,依次为夜色、山石、溪流,给人以某种韬光养晦的深沉印象;等等。

中国美术家协会会员、湖南省美术家协会第六届副主席、第七届荣誉副主席。

1979年 《映山红》“湖南省美术作品展”

之所以用文人画的概念来圈定萧沛苍这些油画的审美属性,一方面是指这些看似写实的语言,其实都被画家以整体性的意象性构思而形成了精神主体对于自然的重构,那画面上的每一方岩石、每一泓流泉、每一折波纹,或许都有自然的出处,但他们整体的符合某种抽象形式规律的组合,却又无不出自画家内心世界的想象;另一方面是指画面对于光的主观化设计所形成的画面整体幽黑之色的处理,已成为像中国传统文人水墨画那样的玄秘、幽邃、静谧的自觉追求,那是种祛除烟火味、浮躁气的清静之境,这种有关玄幽之黑的认知与表现,显然早已脱离油画中有关黑色乃至整个欧洲油画色彩谱系的概念。从这个角度讲,他画的不是风景,而是超越风景之后的山水流泉之境。而此种境界,又无不是艺术主体的人格显现,是来自于艺术家精神底蕴的某种更为深刻、更为深邃的东西。

其实,不论萧沛苍画故土民居还是画荷塘山石,他都没有离开乡土,也没有离开这片乡土后来发生的社会变迁,只不过,他后来更以一种现代知识分子的感怀来寄寓他对于社会与人生这个大命题的思考和追问。他对于画面主题的表达,无疑是含蓄的,但含蓄之中又不乏一种优雅的感伤;这种含蓄不仅融含了更深广而丰沛的生命意涵,而且也成为他的一种审美追求。他油画意境不事热烈的静谧、色彩不求饱和的微妙、笔触不露斧痕的朴厚,其实都是幽微之境审美追求不可或缺的风格构成因素,也无不体现了中国油画本土化复归心性品格的至高境界。

这些画面几乎没有直接描写有关世居于此的土着形象,甚至于没有描述任何留存于此的生活物品的暗示,但画面始终给人一种冷冷的存在感。或许,也因此,这些画面仿佛被从现实的时空剥离出来,既让画面超脱于自然描绘、由此形成某种抽象意味的形象,又使这些具象在无形之中负载着某些理性的拷问,仿佛充满了追问社会与人生价值的寓意。显然,这些创作于80年代中后期的作品和其时“‘85新潮美术运动”对于人们被封闭了的思想观念形成冲击与更新一样,具有对“社会主义现实主义”创作模式的反思性,并试图以一种具象写实的崭新语言赋予画面以更加深广的人文思考与文化容量。

1981年 《皮影张的青春》“中国共产党建党六十年美术作品展”

那些民俗的窗孔以及民居建筑本身无时无刻不弥散出一种浓稠的乡土气息,但这种乡土味道最终又被画家深沉的思考带进某种哲学式的玄秘空间。这种艺术思维所形成的定势,让他能够从一些日常物象中感悟社会与人生的哲理并以此寄寓某种生命的意象。20世纪90年代末,萧沛苍画出的另一系列以“南塘莲池”为母题的油画,虽不乏秋色的斑斓绚丽,却更富有死灭涅槃的秋意美学特征。在这些画面里,他追求宋词长短句那般婉约舒缓的意境,并具有禅意的简淡幽远,但又不乏油画色调的高华和微妙。这些画面显然是他从乡土民居转向一个文人画家对于传统笔墨荷塘莲池的咏叹,却也不乏画面一些鲜明的形式语言探索。那浅水倒映的残叶败梗,那雪塘里映照的瘦枝残莲,无不具有点、线、面的抽象形式关系。

对于乡土的描绘,20世纪五六十年代和八九十年代的美术作品竟然形成截然不同的审美意识。新中国之初的社会变革主要体现在农民身份的变化上,那个时代的许多绘画作品对于农村的描写,大多聚焦于农民主人身份的获取给农业生产力带来的巨大解放上,乡村的电气化、工业化是其时美术作品书写社会主义新农村最时尚的表现主题;但改革开放初期有关农村的描写却是一种乡土审美的回归。那时出现的乡土写实绘画,一方面是去社会主义新农村给农民生活带来的“莺歌燕舞”的某种假象,写实绘画成为“写真实”审美的主要表现方式;另一方面,乡土题材成为新时期美术呼唤艺术回归本体的最初艺术载体,人们从描写乡土里不仅追求的是一种艺术朴素美学的至高品格,而且是艺术创作去政治主题化而回到艺术规律本体探索的重要路径。当然,乡土意识更作为一种文化回归的象征,使其时的艺术创作开始了对中国本土文化更深层面的追溯与重返。

当然,这些山石之境的油画,又汲取了当代艺术某些图像因素,让人觉得有些像图伊曼斯或里希特那样如何个性化地把图像性与绘画性完美地结合在一起的典范。在萧沛苍那些玄幽的山涧溪流中,不难看出影像的正相与负相在幽黑之间的自然转换与跳跃,黑白影像对于那些潜流溪水的时间记录,都被画家巧妙地转换为具有流逝感的一种黑白调性。这种对于生命的寄寓,虽没有被画家过多地表明,但其实这种对于时光流逝的慨叹,正是所有最伟大的艺术作品不会缺失的对生命礼赞却又与伤感同在的一种主题表达。深刻,总是伴随着某种沉默!

2017年 《萧瑟幽微——萧沛苍油画作品展》,《萧沛苍绘画作品集》出版

应当说,乡土意识是萧沛苍这代画家永远都不会忘怀的一种审美记忆。这种记忆,既浓缩了这代人所经历的巨大的中国社会变迁,也积淀了这代人在经历城市化浪潮之后一种有关曾伴与成长却难以缓解的那片故土的乡愁。不论萧沛苍画故土民居还是画荷塘山石,他其实都没有离开乡土,也没有离开这片乡土后来发生的社会变迁,只不过,他后来更以一种现代知识分子的感怀来寄寓他对于社会与人生这个大命题的思考和追问。他对于画面主题的表达,无疑是含蓄的,但含蓄之中又不乏一种优雅的感伤;这种含蓄不仅融含了更深广而丰沛的生命意涵,而且也成为他的一种审美追求。他油画意境不事热烈的静谧、色彩不求饱和的微妙、笔触不露斧痕的朴厚,其实都是幽微之境审美追求不可或缺的风格构成因素,也无不体现了中国油画本土化复归心性品格的至高境界。

2006年 《萧沛苍油画集·与风景同行》出版。“萧沛苍油画作品展”

在萧沛苍的艺术图典里,他始终没有离开具象描写,但他又绝不使画面形象仅仅停留在自然主义的描绘上,总是把抽象形式以及对简约性的追求深刻地隐藏于具象描述之中;而对抽象的深入研究,又让他的画面从自然再现中超脱出来,从而赋予其作品以超越现实的哲理性空间,寻常之物最终成为他精神思想表达的符号,承载了他对于社会、人生与生命的求索。他总是在具象与抽象、表象与内涵、意境与哲理之间寻找着某种平衡,这种对于物象描写的选择、对于抽象形式的解析以及对于形象寓意的观念化探求,或许也成为他们这代艺术家一种带有共性的独特印记。因为,他们是从一个崇尚现实主义却又再度经受现代主义洗礼的时代走过来的一代艺术家,传统与现代都是如此强烈地并置且浓缩在他们的艺术生命中。

笔者有幸在研究写作萧沛苍油画之际来到湘西,对着他的油画再观景,蓦然间感悟出萧沛苍画的许多湘地村景乃至描写他故乡记忆的《琼湖纪事系列》等,无不出于对潇湘之地色彩关系的概括与提炼,也部分阐释了他画油画较少将色彩用到饱和的缘由。这里水气重、湿度大,看景往往像隔着一层薄纱,再鲜亮的色彩在这样的环境里都会被弱化;而从油画的调性来说,进入光色环境中的色相都与相邻的色彩构成一种关系,因而,油画色彩的魅力并不在于画出固有色的纯度,而在于画出色彩之间的微妙关系。或许,正是湘地富有湿度的光色,才最终形成了画家对于色彩与色相的某种习惯性的表现方法,而使得他自觉与不自觉地去追求一种灰调之中的灿烂与绚丽。与萧沛苍早年那些用薄画法画出的超细微的写实不同,他晚年的画法在用笔上更见笔触、在色料上也更见厚实,但他的这些色料与笔触却不事张扬,在灰扑扑的调性里显现出色相的幽微之妙,乃至在圆秃的笔触里呈显现毛涩、融混的某种美感。

1987年 《沉寂的轰响》首届“中国油画展”

《南塘系列》的创作使萧沛苍的油画从乡土写实跨越到文人画式的荷塘意象的表现。他从那些残荷描写中,对于中国传统文人画幽微而淡远的寻觅,也让他脱离了油画写实的再现性而进入意象油画探索的美学范畴。此后,他对于山石溪泉的描绘,其实已不再属写实油画概念的风景画,而是一种中国文人画式的对“景”与“境”的某种内心的观照与自省。在这些画面里,画家滤除了树绿溪蓝的世间色相,几乎是黑夜月色下那种只能朦胧辨识的形象,更显得画面境界的荒寒与深沉。

2014年,入选“湖南省文艺人才扶持三百工程”。

2009年至2012:湖南省当代油画院长 。

2000年:被评为湖南省优秀出版专家

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萧沛苍,男,汉族,1942年出生,籍贯湘潭。

2010年 参加在广东东莞举办的湖南省当代油画院画展。

2002年—2004年:编辑,退休,全心从事艺术创作。

1989年 《窗·福》首届“中国油画年展”

1983年 《赛龙舟》“中国体育美术作品展”

2013年 《灶头·一九六一》“湖南百年重大历史题材美术创作工程展”

当然,作为一个油画家,萧沛苍对于油彩的色相与色调有着某种天赋的敏感度。在某种意义上,他在许多写生小品里对大自然光色中某种即逝的色调与某些倾心的色相的捕捉,要远比对对象物体概念的描写敏锐得多。或者也可以说,这种敏感正是他捕捉这些风景的兴奋点与艺术创作的归宿。譬如,他的内蒙古写生系列,画的那些草地、栅栏、桦林、云朵,并不在那些对象的物体具有多么完整的造型,而在于那一刻的天光下色相构成的某种微妙的意味,他感悟的是色相之间在那一瞬的变幻。还譬如,他的旅外游踪系列,画面并不局限于对欧式建筑、遮荫高木和蓝天白云这些令人怦然心动的单个物象的描绘,而是着眼于对这些物象在彼时彼地重新构成的一种整体性色相的捕捉,以大的色彩关系来构筑画面整体色调,不拘小节,或许才是萧沛苍对油画最本质的理解。富有意味的是,不论他画内蒙古还是画欧洲,那些本来看似最饱和的蓝色的天空与绿色的草地,都被画家弱化了,他的画面整体追求某种灰扑扑的调性,并用偌大的毛涩的笔触去概括、转换对象的色相及色相与色相之间的衔接,色相的饱和度被降低到某种恰到好处的临界点,从而使画面显得沉着而厚朴。

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